湯顯祖雖享譽劇壇，但在戲曲史上，人們對他的音律主張與實踐并不都是肯定的。所謂“湯沈之爭”給人們的印象是，湯顯祖的曲學修養(yǎng)似乎欠佳。這一印象是否符合事實，不妨從他的唱曲活動入手，略窺一二。
湯顯祖幼而好樂，讀書侍親之余，往往“載音于彤管”。十五歲開始研習聲歌之學，成年后，“戲逐詩賦，歌舞游俠”。湯氏留存后世的詩文中對此頗有記載。他常常與友人“歌隨鳳咮管，酒酌龍頭鐺”，“歌風揚激楚”，“冰弦傍松吹”。他鄉(xiāng)遇見故知時，往往“勞愁未覺歌聲短”，甚至“為子酣歌劍花折”。湯顯祖接觸的音樂種類非常豐富，宴席時曲，太學雅樂，及竹枝詞、越人歌、漁樵歌等民間小調(diào)，乃至山東巫歌、遂昌社鼓等，都是他留意的對象。他本有演唱才能，加之愛好廣泛，雅俗并蓄，構成其作為曲家的深湛修養(yǎng)。
臨川、宣城和南京三地對湯顯祖曲學格局的形成有重要影響。嘉靖三十九年，湯顯祖十一歲時，曾任浙江布政使的宜黃籍人士譚綸把海鹽腔引入江西，此后三四十年的時間里，海鹽腔逐漸弋陽腔化，成為當?shù)刈盍餍械穆暻�。鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲的浸潤對湯顯祖的影響之大是不言而喻的。萬歷四年三月，湯顯祖前往南京國子監(jiān)游學途中，順道在宣城作客，結識了梅鼎祚、沈君典、龍君揚、姜奇方等曲家，并在梅家觀劇習曲。梅氏家樂系昆班，這是湯顯祖較早受昆山腔熏陶的記載。以此為轉(zhuǎn)折點，其見識突破家鄉(xiāng)戲的局限。在南京，他領略了昆山腔的繁盛。南京是昆曲活動的中心，各地曲家均到此逞才獻藝，湯顯祖在這里游學與任職共七年，時常與曲友們聽歌琢曲，對昆山腔習染漸深。此外，他和皖南、三吳、浙東的一流曲家都有琴歌往來。此數(shù)年中，湯顯祖曲樂積累日漸豐富，形成宏大的曲學視野。
湯顯祖不僅癡迷聽曲、唱曲，自己也能譜曲，還曾教曲。宣城觀劇時，他聽了梅鼎祚的寵妾潘卿的“吳歈”后，產(chǎn)生了濃厚的興趣，在席間乃催請歌姬教唱梅家女樂的保留曲目《白纻詞》。他還嘗試依昆山腔譜曲，由歌姬“援琴促柱”即席演唱。到南京后，湯氏益好此道，“吳儂未斷迷香徑”“夜館聽歌回騎曉”，是他聽曲生活的寫照，貫穿著他對昆山腔音樂的沉潛琢磨。湯顯祖的傳奇幾乎都是邊譜曲邊試唱的。鄒迪光《臨川湯先生傳》說：“紫簫、二夢、還魂諸劇，……每譜一出，令小使當歌，而自為之和，聲振寥郭。”諸劇付諸舞臺后，皆產(chǎn)生轟動的社會反響�！蹲虾嵱洝酚^者萬人，莫不言好�！赌档ねぁ犯γ摳�，“翌日而歌兒持板，又一日而旗亭樹赤幟矣”（《吟香堂曲譜序》）。“臨川四夢”的創(chuàng)作，伴隨著湯顯祖的教曲活動�！蹲镶O記》為“曲度自教作”，《牡丹亭》是“自踏新詞教歌舞”，《南柯記》《邯鄲記》也都在家中排演過。
湯氏自教伶人唱曲，原因之一，是他所譜之曲與眾不同。湯顯祖博采諸腔，進行了大幅度的聲腔改革，避免了宜黃腔唱腔急促的問題，吸收了“儂歌”的從容嫻雅，繼承了弋陽腔的鏗鏘“節(jié)鼓”。他自述教曲體驗說：“傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。”傷心之嘆，源于實踐新腔的不易。湯顯祖對音律要求很高，曾以“文章好驚俗”比擬制曲標準。
焦循《劇說》引《蝸亭雜訂》《元曲選序》述萬歷曲壇諸家之高下，以為在音律方面“惟湯義仍庶幾近之”，《劇說》在肯定臨川之曲為翹楚的同時，也指出其失在“疏”。湯顯祖熟拈元劇，傳奇中嵌入的北曲水平受到一致肯定。所謂“疏”，主要針對南曲，即“不諳曲譜，用韻多任意處”。然而，這并非湯顯祖一個人的問題，而是當時的普遍現(xiàn)象。其時南曲方興未艾，但曲律粗疏。音律的規(guī)范化，是當時南曲發(fā)展的大趨勢。
那么，何以唯獨湯顯祖在曲律方面受到批評呢？除春秋之義責備賢者，還因為湯氏對南曲規(guī)范化的看法與潮流不符。確切地說，是在如何學習、吸收北曲的問題上與吳江派有根本分歧。沈璟等人以南曲為尊，試圖通過統(tǒng)一音律標準來實現(xiàn)南曲的“依律合腔”；而湯顯祖則主張宗法元劇，吸收北曲，融合南曲諸腔，在更大的格局下提升南曲的音律水準。二人的曲體理想有重大差異。在“四方歌者皆宗吳門”的情況下，湯顯祖作為江右曲家，和沈璟等聲勢浩大的江左曲家立場不一。他被批評為“失律”，主要源于這一背景。以此觀之，恪守南曲音律規(guī)范，對湯顯祖而言，并非不能，實乃不為。
