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乍看起來，在美學研究上要提出一些新的想法幾乎是不可能的了，因為人們不僅面對著從國外譯介進來的浩如煙海的美學典籍，也面對著國內(nèi)不同的美學流派和汗牛充棟的美學論著。美學研究范圍內(nèi)的每一個細節(jié)差不多都被窮盡了，仿佛人們除了拾人余唾或袖手旁觀以外，再也沒有其他事情可做了。
美學研究真的已達到這種完善的境界了嗎？我們的回答是否定的。與這種外觀上的繁榮相對待的是，美學在內(nèi)涵上顯露出來的空前的貧乏。表現(xiàn)之一是美學理論的膚淺與趨同。在文本中觸目可見的只是一些外來的新名詞，仿佛引證新的東西就是創(chuàng)造新的東西，而對任何一種美學理論的哲學基礎都缺乏深入的、批評性的反思。研究者們爭辯著，維護著各自的美學觀念，認為在他們之間存在著不同的學派。實際上，他們都在同一個哲學基地上用略顯不同的術語表達著同樣的主題。表現(xiàn)之二是審美趣味的普遍下降，以致于審美主體不能把自己的趣味轉(zhuǎn)向那些真正具有審美價值的對象，卻在一些平庸的作品上流連忘返。表現(xiàn)之三是審美鑒賞力的普遍喪失，在批判缺席的鑒賞方式中，生活中的美與丑經(jīng)常被顛倒過來。于是，丑學取代了美學，模仿取代了創(chuàng)造，恭維取代了批評。美學什么都有了，就是沒有生命、激情和靈魂。
我們就美學研究提出的新想法既不是面面俱到的，也不是細節(jié)上的，而是就最根本之點對美學研究的現(xiàn)狀進行批評，目的是使它脫離那些無聊的語言游戲，重新返回到生命的軌道上來。
對美學研究的哲學基礎的反思
在美學理論的研究中，通常存在著一種自然思維的習慣，即人們總是直接撲向自己所要研究的對象，如美、美的本質(zhì)、美感、審美心理結構等等，而不先行反思，自己是把什么樣的哲學觀念帶入到美學研究中，這種觀念究竟是不是正確。在美學研究工作中帶入的哲學觀念并非天生就是合理的。當然，也有人預先就言明是在某種哲學觀念（如馬克思的哲學觀念）的指導下從事美學理論研究的，但實際上是否真是馬克思的哲學觀念，這又是另一回事了�？傊�，這種自然思維的習慣不對自己的美學觀念的哲學基礎進行批判性的反思，這正應了維特根斯坦的那句俏皮話：“有根基的信念的基礎是沒有基礎的信念。”（注：Wittgenstein:Ueber Gewissheit,Suhrkamp Verlag,1984,s.170.）
如果我們略去細節(jié)問題和那些被想象力所夸大了的差異不論，就會發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)的所謂不同的美學學派實際上都有著相同的哲學基礎（注：這種情形不禁使我們聯(lián)想起馬克思對當時的青年黑格爾主義者的批判，參見《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第21頁。），那就是蘇格拉底、柏拉圖肇始的知識論哲學。什么是知識論哲學？知識論哲學是哲學中的一種類型，其基本特征是把求知理解為人類的最根本的特征，并從這一特征出發(fā)去解釋作為認識主體的人和外部世界的關系。這樣一來，認識論就成了知識論哲學關注的核心，思維與存在的關系就成了知識論哲學的基本問題。知識論哲學還把美德理解為知識，進而把求知與道德上、政治上的教化緊密地結合起來。最后，知識論哲學強調(diào)從求知中蘊含的“真”出發(fā)去追求真善美三者的統(tǒng)一。從蘇格拉底、柏拉圖到黑格爾，知識論哲學一直是西方哲學傳統(tǒng)中的主導性觀念，直到克爾凱郭爾、叔本華、馬克思、尼采等哲學家起來對這一傳統(tǒng)進行挑戰(zhàn)，它才陷入了窘境之中。問題還沒有結束，這種窘境由于本世紀哲學家海德格爾對知識論哲學的批判而進一步被加劇了。（注：參閱拙文“超越知識論”，《復旦學報》1989年第4期。）
盡管現(xiàn)、當代西方哲學家已對知識論哲學傳統(tǒng)進行了批判性的反思，盡管他們使用的術語也出現(xiàn)在國內(nèi)的各種學術刊物上，但這一批判性反思的實質(zhì)未被國內(nèi)學術界所領悟，特別是，這種思想的閃電還遠未照亮美學研究的園地（注：有人也許會抗議說，現(xiàn)、當代西方哲學和美學的許多思潮不是已被介紹進來了嗎？對這一點，我并不否認，但我關注的并不是外觀上的問題，而是實質(zhì)性的問題，即不論人們在口頭上或文本中如何談論這些思潮，但蘊含在這些思潮中的真理還遠未被他們所認識，在美學研究的領域里尤其如此。）。事實上，當前中國的美學研究仍然在知識論哲學的地基上打轉(zhuǎn)，而不離開這一地基，美學理論的創(chuàng)新幾乎是不可能的。美學研究領域中的知識論哲學的傾向主要表現(xiàn)如下：
一是把美學認識論化。這種傾向在美學的創(chuàng)始人鮑姆嘉頓那里已見端倪。他在《美學》一書中說，“美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。”（注：轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學史》上，人民文學出版社1995 年版， 第297頁。）在這段著名的論述中，鮑姆嘉頓不但把美學視為認識論， 而且把它視為“低級認識論”，置于作為“高級認識論”的邏輯學以下。這充分表明，知識論哲學的傳統(tǒng)對這位美學的創(chuàng)始人有著多么大的影響。
康德起初并不贊成鮑姆嘉頓把Aesthetik 這個源自希臘語的詞（此在希臘語中的原義是感覺和情感）移過去稱作美學，他在《純粹理性批判》一書中仍然堅持把這個詞理解為“感性論”，并在“先驗感性論”開頭的一個注中批評了鮑姆嘉頓。（注：Kant: Kritik der reinenVernunft(1),Subrkamp Verlag 1986,s.70.）在康德看來， 美學雖然也涉及感性，但顯然與認識論意義上的感性存在著重大的差異。在后來寫作《判斷力批判》時，康德已不得不接受Aesthetik這個詞， 但他用得更多的不是這個詞，而是它的形容詞aesthetisch（審美的）。然而，在康德思想的發(fā)展中有一點始終沒有變，即他主張把美學與認識論區(qū)別開來。在《判斷力批判》一書中，康德開宗明義地指出：“為了判斷某物是否美，我們不是通過知性把表象聯(lián)系到對象上以求得知識，而是通過想象力（或者是想象力和知性的聯(lián)合）聯(lián)系到主體和它的快感或不快感。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的。至于審美的規(guī)定根據(jù)，只能被理解為主觀的。但是，所有表象間的關系、感覺間的關系，卻可能是客觀存在的（在這種情況下，這種關系就意味著一個經(jīng)驗表象的實在物）。”（注：Kant:Kritik der Urteilskraft,Suhrkamp Verlag,1989,s.115.）康德強調(diào)，美學中的審美判斷與認識論中的邏輯判斷存在著根本性的區(qū)別。為了加深讀者對這一區(qū)別的認識，康德進一步指出：“用自己的認識能力去把握一座合乎法則和目的性的建筑物（不管它在表象的形態(tài)中是清晰的還是模糊的），和以愉快的感覺去意識這個對象是完全不同的。”（注：ebd.s.115.）康德認為，認識是通過感覺（Empfindung）達到對對象的“客觀的普遍有效性”，而審美則是通過情感（Gefuehl）達到主體方面的“主觀的普遍有效性”。
按理說，康德已把認識論和美學之間的根本差異說得非常清楚了，但遺憾的是，在我國理論界，由于知識論哲學傳統(tǒng)的深遠影響，人們?nèi)匀涣晳T于以“前康德的”方式來理解美學，并把美學理解為認識論中的一個分支。比如，朱光潛先生認為，“美學實際上是一種認識論，所以它歷來是哲學或神學的附庸。”（注：《美學向?qū)А�，文藝美學叢書編委會編，北京大學出版社1982年版，第18頁。）又如，蔡儀先生指出：“如果說哲學的重大的基本問題是思維和存在的關系問題，根本上是對世界的認識問題，那么，美學的根本問題也就是對客觀的美的認識問題。所以我認為美學現(xiàn)在雖然是獨立學科，但在根本性質(zhì)上和哲學是一致的，還可以說是哲學的一個分支。”（注：《美學向?qū)А�，�?頁。 蔡儀在《新美學》（改寫本第二卷）中直截了當?shù)刂赋觯?ldquo;美感論的理論基礎就是認識論。”（見該書，中國社會科學出版社1991年版，第44頁以下。王朝聞先生也認為，“美學的基本問題——美的本質(zhì)、審美意識與審美對象的關系問題是哲學基本問題在美學中的具體表現(xiàn)。”（見該書，人民出版社1981年版，第2頁。））從這段論述可以看出，蔡儀先生完全沒有注意到康德在認識論意義上的“客觀的普遍有效性”和審美意義上的“主觀的普遍有效性”之間作出的區(qū)分。在當代中國的美學家中，高爾泰也許可以被看作是一個“他者”，但是就連他的美學觀念也是從屬于知識論哲學的。他寫道：“對真的需要可以表述為認識世界和認識自己的需要。……人的需要本身就離不開這種認識，離不開人對具體情況、即他得到滿足的可能性的認識。這種認識是人的一切精神需要和肉體需要相統(tǒng)一的基礎。”（注：高爾泰：《美是自由的象征》，人民文學出版社1986年版，第23頁。）在題為《美論》的論文中，他談到可以從認識論、本體論等不同的角度去探討美學問題，而他愿意“就這個問題，從認識論的角度，提出自己的一些看法。”（注：高爾泰：《美是自由的象征》，人民文學出版社1986年版，第318頁。）其實， 試圖從認識論的角度來探討美學問題，這已經(jīng)是一種“前康德的”態(tài)度。
這種把美學認識論化的傾向，在當代美學的研究中無不處處表現(xiàn)出來。比如，認識論研究關注的根本問題是：世界是什么？世界的本質(zhì)是什么？把這種關注轉(zhuǎn)移到美學研究中，就成了如下的問題：什么是美？什么是美的本質(zhì)？又如，認識論研究關注的另一個重要的問題是真理，即認識的客觀性問題，而這個問題也被轉(zhuǎn)移到美學研究中，成了對所謂的“主觀的美”的批判和對“客觀的美”的倡導。（注：參閱蔡儀：《新美學》（改寫本第一卷）第193頁以下。）再如，認識論研究關注的又一個重要課題是認知結構問題，把這個問題轉(zhuǎn)移到美學研究領域中，就成了“美的認知結構”的問題。（注：參閱許明：《美的認知結構》，花山文藝出版社1993年版。作者在該書中開宗明義地指出：“從審美思維方面展開美的認知結構的研究，這是一個有較高理論意義和現(xiàn)實意義的角度。”（見該書第1 頁）作者認為還存在著“美的認知的元邏輯”（第2頁），這就幾乎在術語上也把整個美學研究認識論化了。 ）隨著美學研究的認識論化，獨立的美學實際上已經(jīng)消失了，在最好的情況下，它也只能是認識論的一個分支。
表現(xiàn)之二是把美學倫理化。正如我們在前面已經(jīng)暗示的，在知識論哲學的框架內(nèi)，認識論與道德學總是攜手并進的。如果說，康德力圖把審美活動與認識活動分離開來、從而在這一點上超越了知識論哲學的話，那么，在倫理學與美學的關系上，他仍然沒有擺脫知識論哲學的束縛。在《判斷力批判》一書中， 康德提出了著名的“美是倫理的象征”（Schoenheit als Symbol der Sittlichkeit）的口號。在他看來，審美判斷具有主觀的普遍有效性，也就是說對每個人都有效，但不能通過概念來認識，而倫理的客觀原理也是普遍的，對所有的主體和每一個主體的所有的行為都應該有效，在它們之間存在著一種類比的關系：“我們常常用一些名詞來稱呼自然的或藝術的對象，而這些名詞是把倫理的評判放在基礎之上的。我們稱建筑物或樹木為莊嚴的和華麗的，或者稱田野為歡笑的和愉快的，甚至稱色彩為整潔的、謙和的、柔順的，因為它們所引起的感覺和道德判斷所引起的心境有類似之處。鑒賞使感性刺激直接過渡為道德興趣， 而不需要一個強有力的跳躍。 ”（注： Kant:Kritik der Urteilskraft,s.298. ）康德的“三批判”追求的是真善美統(tǒng)一的境界，他雖然強調(diào)真與美不同，但始終把真之追求作為其整個哲學的奠基石，他把主要的精力放在《純粹理性批判》的構思和寫作上，便是一個明證。與真之追求的基礎地位不同，善之追求則是他最高的哲學境界（這很容易使我們聯(lián)想起柏拉圖）。雖然他把美作為連結真與善的橋梁，但在道德判斷和審美判斷的類比中，審美判斷始終處在從屬的狀態(tài)下。
康德使審美從屬于倫理學這一見解的提出，并不是偶然的。在西方傳統(tǒng)中可以上溯到賀拉斯在《詩藝》中提出的“寓教于樂”的觀點，更可以上溯到柏拉圖在《理想國》中提出的“藝術教育”的思想。（注：朱光潛先生說，“遵循從柏拉圖到托爾斯泰悠久的哲學傳統(tǒng)的人，則同樣堅決地肯定藝術完全依附于生活和道德。藝術應該像美德一樣，完全是一種‘善’。有人甚至走得更遠，視藝術為道德的奴仆。”（朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版，第4頁。 ）在近代西方美學史的發(fā)展中，康德的這一見解具有深遠的影響。俄國學者高爾基就說過，“美學是未來的倫理學”，又說，“新的社會主義的倫理學應該產(chǎn)生——這是我早就感到的。從這種倫理學里產(chǎn)生美學是不言而喻的。”（注：轉(zhuǎn)引自列·斯托洛維奇：《審美價值的本質(zhì)》，中國社會科學出版社1984年版，第99頁。）這些話或許可以看作是對康德這方面觀點的最好的注解。
在中國，類似的見解也古已有之�？鬃诱f，“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’。”（《論語·為政》）由此可見，他的倫理思想與他的美學觀念之間存在著密切的聯(lián)系。這樣的見解在當代中國美學家中間也是普遍認同的。比如，王朝聞先生認為，“美與善有著內(nèi)在的聯(lián)系，這決定了美學與倫理學的密切關系。……在社會主義條件下，現(xiàn)實生活中美與善的高度統(tǒng)一，藝術的道德教育作用的加強，使美學與倫理學的聯(lián)系日益密切。”（注：王朝聞：《美學概論》，第3頁。 ）雖然他也強調(diào)美學與倫理學在內(nèi)容和研究對象上的差異，但最后的結論是：“美以善為前提，并且歸根到底應符合和服從善。”（注：王朝聞：《美學概論》，第33頁。）這種把美學倫理學化的傾向，在當代中國美學的研究中無處不顯露出來，特別是在討論美育問題時更是如此。這樣一來，美學不但成了認識論的分支，也成了倫理學的附庸。美學家只能在與一個社會的主導性倫理觀念不發(fā)生沖突的情況下去探討美的問題。美學的處境真是太可憐了。這種視美學為倫理學附庸的流行觀念，根本不能理解美學本身的獨立性以及它對倫理觀念的校正作用。
三是把美學意識形態(tài)化。（注：按照馬克思主義經(jīng)典作家和哲學教科書的說法，藝術和美學都是社會意識的組成部分。我們對這一點并無異議。這里討論的所謂“意識形態(tài)化”主要強調(diào)意識形態(tài)扭曲、掩蔽現(xiàn)實生活的根本特征，這種特征一旦滲透到美學中，美學就失去了它的本來面貌，成了一種準政治學，甚至連美與丑也無法加以分辨了。）馬克思在其名著《德意志意識形態(tài)》一書中，對意識形態(tài)的本質(zhì)進行了深入的批判：“幾乎整個意識形態(tài)不是曲解人類史，就是完全撇開人類史。”（注：《馬克思恩格斯全集》第3卷，第20頁。 ）意識形態(tài)的這種扭曲和掩蔽的作用總是通過各種方式表現(xiàn)出來。法國哲學家阿爾都塞在《保衛(wèi)馬克思》一書中進一步發(fā)揮了馬克思的觀點，他認為：“在戲劇世界或更廣泛地在美學世界中，意識形態(tài)本質(zhì)上始終是個戰(zhàn)場，它隱蔽地或赤裸裸地反映著人類的政治斗爭和社會斗爭。”（注：阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，商務印書館1984年版，第125頁。 ）而一個社會或一個時代的意識形態(tài)無非是該社會或該時代的自我意識，只要人們滿足于在這種自我意識中尋找美學的題材，那么這種美學本質(zhì)上就是“意識形態(tài)美學（ideology's aesthetics）”。（注：阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，商務印書館1984年版，第120頁。 ）阿爾都塞還指出：“一個沒有真正自我批判的時代（這個時代在政治、道德、和宗教等方面沒有建立一種真正理論的手段和需要）必然傾向于通過非批判的戲�。ㄟ@種戲劇的意識形態(tài)素材要求具有自我意識的美學的明確條件）來表現(xiàn)自己和承認自己。”（注：阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，商務印書館1984 年版， 第120頁。）當美學不知不覺地置身于意識形態(tài)話語中的時候， 會失去自己作為一門學科的獨立性，喪失自己的鑒賞能力和批判能力。
在我國美學界，美學的意識形態(tài)化主要是通過把階級意識、世界觀、特別是哲學對思維與存在何者第一性的回答引入美學研究領域的方式來完成的。于是，進步與反動、唯物主義與唯心主義、主觀的美與客觀的美這樣的話語就成了美學研究領域中的主導性話語。
從上面的論述可以看出，當美學還處在知識論哲學的框架中時，它必然成為認識論、倫理學乃至意識形態(tài)的附庸。美學要獲得自己的尊嚴，就必須重新反思自己的哲學基礎，并作出新的選擇。我們認為，用以取代知識論哲學的新的哲學基礎，應該是生存論的本體論。按照這種哲學理論，人作為“在世之在”，首先生存著。在生存中，人對周圍世界的關系不是一種抽象的求知的關系，而首先是一種意義關系，即人只關注與自己的生存息息相關的東西。審美作為人生存的一種表現(xiàn)方式，其秘密也只能從生存論的本體論的角度加以破解。所以，從這樣的哲學前提出發(fā)，美學研究的整個問題域都會發(fā)生轉(zhuǎn)變。它的第一個問題不再是：“什么是美？”，而應該是：“為什么人類在生存活動中需要美？”換言之，重要的不是關于美的抽象的知識，而是美的意義。海德格爾對這一點作了經(jīng)典性的說明：“真理是存在者作為存在者的無蔽狀態(tài)。真理是存在之真理。美與真理并非比肩而立的。當真理自行設置入作品，它便顯現(xiàn)出來。這種顯現(xiàn)——作為在作品中的真理的這一存在并且作為作品——就是美。因此，美屬于真理的自行發(fā)生。美不僅僅與趣味相關，不只是趣味的對象。美依據(jù)于形式，而這無非是因為，形式一度從作為存在者之存在狀態(tài)的存在那里獲得了照亮。”（注：孫周興選編：《海德格爾選集》（上），上海三聯(lián)書店1996年版，第302頁。）在這里，海德格爾強調(diào)，美并不像人們皮相地認為的那樣，只是一種偶然與“趣味”相關的東西，它是對存在的真理的泄露，對生存的意義的“照亮”。也正是在這個意義上，海德格爾指出：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。 ”（注：孫周興選編：《海德格爾選集》（上）， 上海三聯(lián)書店1996年版，第276頁。 ）我們一旦選擇了生存論的本體論作為哲學的基礎，美學也就從抽象的認識論、倫理學和意識形態(tài)的說教中解放出來，重新獲得了自己的生命和問題意識。
審美研究面對的新的問題域
如前所述，Asthetik（德文）這個詞從字源上看，關系到人的感覺和情感即人的主觀方面，所以，中文應當譯為“審美學”。（注：李澤厚先生在《美學四講》中指出：“中文的‘美學’一詞二十世紀初來自日本（中江肇民譯），是西文Aesthetics一詞的翻譯。西文此詞始用于十八世紀鮑姆嘉頓，他把這個本來指感覺的希臘字用于指感性認識的學科。”參見李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第 442—443頁。李澤厚先生主張把Aesthetics（英文）這個詞譯為‘審美學’，但又由于“美學”這一譯法已為人們所廣泛接受，所以不得不繼續(xù)沿用下去，這是我和李澤厚先生意見一致的地方，但我們之間也有分歧：一是Aesthetics這個詞在希臘語中不光涉及到“感覺”，而且也涉及到“情感”。比如，黑格爾就說過，“‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺（ Sinn）和情感（Empfinden）的科學。”Hegel:Vorlesungen Ueber die Aesthetik,(1),Suhrkamp Verlag 1986, s.13. 事實上，感覺關涉到認識論，而情感則關涉到美學。二是李先生認為審美學是“指研究人們認識美、感知美的學科”，這一方面表示他仍然深受認識論傳統(tǒng)的影響，另一方面表明他沒有真正意識到“美學”這一譯法與“審美學”這一譯法之間的本質(zhì)差異。）其實，中江肇民先生之所以把這個詞譯為“美學”，表明他已先行地接受了柏拉圖的思想，即把“美”視為一種獨立的理念，也就是說，他已不知不覺地進入了知識論哲學的話語框架。從字源所顯示的初始含義上把這個詞譯為“審美學”，決不是出于一種膚淺的崇古心理，而是從知識論哲學重新返回到生存論本體論的立場上。因為從“審美學”的視野出發(fā)，美不可能成為一種獨立存在的理念，相反，它是與生存著的人不可分離地關聯(lián)在一起的，美是在主體的審視活動中顯示出來的。也就是說，只有返回到人的生存狀態(tài)中去，美的秘密才會被揭示出來。尼采就說過，“‘自在之美’不是一個概念，而是一句空話。在美中，人把自己確立為一個完美的尺度……人相信世界本身充滿了美，——他忘了自己正是美的原因。……‘美’的判斷是他的族類虛榮心（Gattungs-Eitelkeit）。”（ 注：F.Nietsche: Saemtliche Werke( KSA 6), Deutscher TaschenbuchVerlag 1988,s.123.）由于“美學”這個詞已為人們廣泛地接受，所以改換譯名已變得非常困難。關鍵在于我們必須從生存論的本體論的立場出發(fā)，從審美的視角出發(fā)，來研究美的問題。正如維特根斯坦所說的，“一旦新的思維方式建立起來，舊的問題也就消失了。”（注：L.Wittgenstein:Culture And Value, The University ofChicago Press 1984,P.48e.）在審美的視野中，我們首先面對的是下面三個重要的問題。
一是審美與生命。生存論的本體論既然把審美視為人的生存方式之一，所以已經(jīng)蘊含著這樣的結論，即生命是美的。人們判斷美與丑的一個根本的標準是：審美對象是肯定生命、張揚生命的，還是否定生命、扼殺生命的。尼采下面這段話很好地表達了這一見解：“沒有什么東西是美的，只有人是美的：全部美學都建筑在這個簡單的事實上，它是美學的第一真理。我們馬上補上美學的第二真理：沒有什么東西比衰退的人更丑了，——審美判斷的領域就這樣被限定了。”（注：F.Nietsche:Saemtliche Werke(KSA 6),Deutscher Taschenbuch Verlag 1988, s.124.）這一限定使審美獲得了一個基礎性的批判維度。
在這里我們要運用一個研究中國美學史的人并不重視的思想資源，那就是清代學者龔自珍的著名短文《病梅館記》。在這篇短文中，龔氏指出：“或曰：梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；梅以疏為美，密則無態(tài)。固也。 ”（注：《龔自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第186頁。 ）這種審美觀念正是在當時文人畫士中占主導地位的審美觀念。在龔氏看來，病梅實際上反映出文人畫士的病態(tài)的審美心理，而真正美的梅樹應該是健康成長的、充滿生氣的。在這里，“病梅”實際上是一種隱喻，從中可以引出一系列思考：養(yǎng)在魚缸里的、生命力衰退的金魚是美的嗎？由各種怪石組成的、千瘡百孔的假山是美的嗎？被人馴養(yǎng)出來的、失去野性和活力的、媚態(tài)的寵物是美的嗎？在社會生活中也存在著同樣的問題，三寸金蓮是美的嗎？用婦女的生命澆鑄而成的貞節(jié)牌坊是美的嗎？龔氏所批評的這種病態(tài)的審美心理和觀念在今天仍然擁有廣泛的影響。當代人之所以常常抱著病態(tài)的心理進行審美，因為知識論哲學使他們遺忘了生命，遺忘了審美的根本使命之一就是肯定生命、張揚生命。
二是審美與自由。無庸諱言，自由是生存的最高價值，而審美活動正是這種最高價值的體現(xiàn)。席勒指出：“事物的被我們稱為美的那種特性與自由在現(xiàn)象上是同一的。”（注：席勒：《美育書簡》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第155頁。 ）黑格爾也指出：“審美帶有解放人的特征，它使對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。所以美的對象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破�，又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服。 ”（注： Hegel:Vorlesungen Ueber die Aesthetik(1),s.155—156.）一方面， 人在審美中擺脫了物質(zhì)欲望的束縛，任憑想象力自由地馳騁，達到了一種游戲般自由的境界；另一方面，無論審美的對象是人還是物，在審美中都處在自由自在的狀態(tài)下。我們甚至可以說，美的本質(zhì)就是自由，而審美就是對這種自由狀態(tài)的追求。所以撇開自由或把自由邊緣化而去探討美的問題，不論你把審美心理剖析得如何細致，把審美對象描繪得如何惟妙惟肖，把美學體系搭建得如何嚴密，都不過是無聊的語言游戲。
從總體上看，在當代中國的美學研究中，審美與自由的關系是一個邊緣性的課題�；蛟S可以說，高爾泰是當代中國美學家的一個例外。他在《美是自由的象征》一書中這樣寫道：“美的形式是自由的信息，是自由的符號信號，或者符號信號的符號信號，即所謂象征。美是自由的象征，所以一切對于自由的描述，或者定義，都一概同樣適用于美。”（注：高爾泰：《美是自由的象征》，第46頁。李澤厚也有著類似的看法：“自由是什么？從主體性實踐哲學看，自由是由于對必然的支配，使人具有普遍形式（規(guī)律）的力量。因此，主體面對任何對象，便是自由的。”參見《美學三書》，第482頁。 ）這里既有對于美與自由關系的肯定，又包含著對這一關系的誤解，因為并不是一切對于自由的描述或定義都是適用于美的。事實上，高爾泰和其他美學家都是這樣來理解自由的，即“自由是認識和把握了的必然性”（注：高爾泰：《美是自由的象征》，第44頁。李澤厚也有著類似的看法：“自由是什么？從主體性實踐哲學看，自由是由于對必然的支配，使人具有普遍形式（規(guī)律）的力量。因此，主體面對任何對象，便是自由的。”參見《美學三書》，第482頁。），這種自由實際上是認識論意義上的自由。 把這種自由觀引入美學，表明當代中國美學的研究始終在認識論的靴子內(nèi)打轉(zhuǎn)。應該看到，存在著另一種更根本的自由，那就是生存論本體論意義上的自由。這種自由與自然界的必然性無關，它涉及到生存者作為社會存在物在社會生活中的信念、趣味、權利和責任。在最核心的意義上，這種自由體現(xiàn)為政治上的自由。審美的自由正是生存論本體論意義上的自由的一個重要的維度。席勒曾經(jīng)寫道：“我們?yōu)榱嗽诮?jīng)驗中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由。”（注：席勒：《審美書簡》，第39頁。）這樣我們就能理解，法國的巴士底獄作為著名的建筑物在外形和線條上也許是美的，但為什么沒有一個美學家稱它為美的，因為它作為專制王權的象征和自由的敵人只能是丑陋的；我們也能理解，為什么被世俗智慧稱之為西湖十景之一的“雷峰夕照”，在魯迅先生看來卻是“并不見佳”的，因為他從小就聽到過許仙和白蛇娘娘的故事，知道后來法海和尚把白蛇娘娘壓在雷峰塔下。所以在他的心目中，雷峰塔是壓制自由、扼殺自由的象征，根本不可能是美的。這些范例說明，只有當我們從生存論本體論意義上的自由出發(fā)去從事審美活動的時候，審美才不會迷失方向，才不會把生活中美的對象與丑的對象顛倒過來，才能體悟到，我們每一次審美的同時，也應該是對自由的一種追求。
三是審美與差異。在傳統(tǒng)美學的視野中，審美“共通感”是一個核心的問題。康德說過：“只有在這個前提下，即給出了一個共通感（它不是通過外在的感覺，而是我們認識的諸能力自由游戲的結果），我認為，只有在這樣的共通感的前提下，才能做鑒賞判斷。”（注：Kant:kritik der Urteilskraft,s.157.）共通感假定了人們在審美中的情感的普遍傳達性和有效性，確實是十分重要的，沒有它，人們的審美就停留在純粹的個體的主觀性的領域內(nèi)而無法進行任何交流，鑒賞判斷也會由此而失去存在的理由。
然而，我們發(fā)現(xiàn)，審美研究光停留在對共通感的探討上是不夠的，因為共通感雖然可以體現(xiàn)出主體間性在審美上的關系，也可以在大體上劃出一個被主體間性所認可的審美對象領域，然而，它卻掩蔽了主體在美感上的個別性和差異性，也掩蔽了審美對象的異質(zhì)性和差異性。這種在審美中單純地探索共通感的傾向，歸根到底仍然顯露出認識論傳統(tǒng)的影響，因為認識論的根本任務就是在經(jīng)驗事物的個別性中尋找普遍的東西，這也正是概念思維的特征。然而，正如康德所指出的：“美被把握為一種必然愉快的對象，它不依賴于概念。”（注：ebd.,s.160. ）意識到這一點，我們就不會僅僅停留在對審美共通感的探討上。康德之所以不重視對差異的思考，是因為他的哲學并沒有預設一個生存論的本體論的立場。（注：正如海德格爾所指出的：“康德耽擱了一件實質(zhì)性的大事：此在本體論，而這是由于他接受了笛卡爾的本體論立場才造成的。”參見M.Heidegger:Sein Und Zeit,Max Niemeyer Verlag 1986,s.24.海德格爾在這里說的“此在本體論”和我們上面提到的“生存論的本體論”是同一個意思。）按照生存論的本體論，在生存中，差異是比共通感更始源的東西，審美研究如果不觸及這種差異，它本質(zhì)上仍然停留在知識論哲學的地基上。
審美中的差異是客觀存在的。馬克思就說過：“如果我向一個裁縫定做的是巴黎式的燕尾服，而他卻給我送來一件羅馬式的長袍，因為他認為這種長袍更符合美的永恒規(guī)律，那該怎么辦呵！”（注：《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1965年版，第87頁。）在我看來， 審美中的差異主要表現(xiàn)在以下四個方面：一是不同的審美個體在同一審美對象上表現(xiàn)出來的美感上的差異。比如，一個命運坎坷的中年人與一個稚氣未脫的青年人在一起諦聽貝多芬的第五交響樂，他們在美感上一定會存在巨大的差異。二是同一審美個體面對著不同的審美對象時，其美感也會產(chǎn)生明顯的差異。比如，一個人參觀了一個藝術展覽館，假如他對某幾件展品留下了特別深刻的印象，那就表明，他的美感并不是以均衡的方式分布在所有的展品上的。對于不同的展品來說，他的美感存在著巨大的差異。三是同一審美主體在不同的情景和審美心理中，對同一審美對象的美感也會產(chǎn)生重大的差異。比如，同一審美主體在這一情景下或在那一情景下、在愉快的心情中或在憂郁的心情中，會對同一審美對象（如同一個戲劇）產(chǎn)生不同的感受。四是歸屬于同一文化體的集體人（通常是一個民族）在感受不同的審美對象時也會產(chǎn)生美感上的巨大差異。比如，一個民族總會逐漸產(chǎn)生出自己的藝術史，而這種藝術史的形成正是以對不同藝術品的美感的差異為條件的。有差異才會有甄別、評價和判斷，這是任何歷史得以形成的條件。
在這里，我們更注重的是第四種差異，即歸屬于同一文化體的集體人在審美中的差異。當這個集體人自覺地反思了自己生存的歷史處境，從而領悟了肯定生命和追求自由（注：肯定生命和追求自由在總體上是一致的，但在具體的場合下卻并一定如此。有的時候，人們必須以犧牲生命的代價去追求和實現(xiàn)自由這一最高價值。但反過來說，追求和實現(xiàn)自由也正是為了肯定和維護更多的生命的價值。）在這一歷史處境中的可能的實現(xiàn)方式時，差異性就會在它（集體人）的審美活動中自行展現(xiàn)出來。就審美對象而言，在第一層次上，能激起最強烈的美感的，應是那些以向往并追求自由為主題的對象，如米開朗琪羅的雕塑《垂死的奴隸》和《被縛的奴隸》、德拉克洛瓦的油畫《自由引導著人們》等等；在第二層次上，即能激起強烈的美感的應是那些以肯定生命、頌揚生命為主題的對象，如亞歷山德羅斯的《米洛的阿芙羅蒂德（維納斯）》、達·芬奇的《蒙娜·麗莎》、拉斐爾的《圣母子》、提香的《人間的愛與天上的愛》、席里柯的《梅杜莎之筏》等等；在第三層次上，能激起一定的美感的應是那些以人類的生存和生活為主題的對象，如梵高的《農(nóng)鞋》（海德格爾曾對它作了經(jīng)典性的分析）、高更的《塔希提婦女》、夏爾丹的《午餐前的祈禱》、列賓的《伏爾加纖夫》等等；在第四層次上，能激起相對弱的美感的應是那些以與人的關系比較疏遠的物為主題的對象，如自然風光、靜物、花卉等等。這樣一來，審美差異的光譜也就形成了。當然，在對具體的審美對象的分析中，情況會復雜得多，在這個意義上，我們上面的論述就顯得過于簡要了。但重要的是提出問題，是認識到在美感和美上存在著重大的差異。
通過上面三大關系的探討，我們力圖使美學研究徹底擺脫知識論哲學的樊籬，重新返回到生活世界中來，以便煥發(fā)出生命的活力。
喜劇精神和喜劇美學的興起
從生存論本體論的立場看來，僅僅認識到審美是對生命的肯定、對自由的追求和對差異的探索還是不夠的，更重要的是，審美主體要通過對自己的歷史性的反思和對流行時尚的批評，領悟時代精神的真正的脈搏，達到自覺的審美批評的境界。如果說，在希臘人那里，悲劇還是神話故事和帝王生活的演繹的話，那么，叔本華的巨大貢獻是把悲劇理解為普通人的日常生活。在他看來，由于人的欲望是無限的，而在日常生活中能達到的只是有限的結果，所以人生總體上就是悲劇，只在細節(jié)上才具有喜劇的味道。尼采認為，主要以狄奧尼索斯為象征的悲劇精神在古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯和索福克勒斯那里達到了光輝的頂點，但一旦歐里庇德斯把蘇格拉底的精神引入到悲劇中，悲劇和悲劇精神也就在與蘇格拉底精神的沖突中自行消亡了。叔本華在當代復興了悲劇和悲劇精神，但由于他的悲觀主義吹出的陰冷之氣，這種悲劇和悲劇精神正面臨著夭折的危險。與叔本華相反，尼采對生命的痛苦作出了高度的評價，強調(diào)審美的最高喜悅正體現(xiàn)在悲劇中。他這樣寫道：“我期待著一個悲劇的時代：當人們具備這樣一種意識，即進行最艱苦的、但必要的戰(zhàn)斗，并且不以此為痛苦，悲劇作為肯定生命的最高的藝術就將再一次誕生……”（注：F.Nietsche:Saemtliche Werke(KSA6),s.313.）在尼采生活的時代里，蘇格拉底以來的知識論哲學已通過黑格爾哲學達到了光輝的頂點。然而，在這種把知識中心化、把生命邊緣化的哲學中，尼采感受到了無家可歸的悲哀。他對藝術、特別是悲劇和象征生命的原始沖動的狄奧尼索斯精神的弘揚，正是為了沖破這種沉悶的空氣，使哲學和美學重新獲得其生命力。
在尼采逝世（1900年）后，差不多一個世紀過去了。在經(jīng)歷了二次世界大戰(zhàn)，尤其是奧斯維辛集中營的大屠殺以來的大動亂之后，尼采所倡導的悲劇精神是否也面臨著一個挑戰(zhàn)呢？我們的回答是肯定的。任何悲劇都是理念（目標）與生命（個性、性格）之間的沖突。尼采肯定的是悲劇的一個要素，即生命的沖動，但他忽視了悲劇的另一個要素——理念。歷史和實踐一再告訴我們，存在著兩種不同的理念：一種是合理的、具有某種歷史必然性的理念，另一種是不合理的、被想象力無限夸大的理念。由此也存在著兩種不同的悲劇：一種是建基于合理的理念的健康的悲劇，另一種是建基于不合理的理念的變質(zhì)的悲劇。合理的理念在人類的生活中永遠是需要的，因此健康的悲劇在人類的生活中總會保留一席之地。與此不同的是，變質(zhì)的悲劇雖然還保留著悲劇的外觀，但實際上，它已經(jīng)蛻化為鬧劇。由于把無限夸大的、完全不切實際的理念作為實體性的東西加以追求，嚴肅已轉(zhuǎn)化為滑稽。無論是希特勒的納粹主義，還是前蘇聯(lián)模式的社會主義，都屬于變質(zhì)的悲劇。這類悲劇的盛行必然導致悲劇精神的隕落。
捷克作家米蘭·昆德拉敏銳地感受到了這一點。他寫道：“請好好理解我所說的話：崇敬悲劇比孩子氣的廢話危險得多。你知道悲劇的永恒不變的前提么？就是比人的生命還要寶貴的理想。為什么會有戰(zhàn)爭？也是因為這個，它逼你去死，因為存在著比生命更重要的東西。戰(zhàn)爭只在悲劇世界中存在；有史以來，人就只認識這個悲劇世界，一步也跨不出這個世界。要結束這個悲劇時代，唯有與輕浮決裂。……悲劇將會像年老色衰的優(yōu)伶，心驚膽顫，聲音嘶啞，最終被趕下世界舞臺。輕松愉快才是減輕體重的最佳食譜。事物將失去它們百分之九十的意義，變得輕飄飄的。在這種沒有重荷的環(huán)境里，盲從狂熱將會消失，戰(zhàn)爭將不可能發(fā)生。”（注：米蘭·昆德拉：《不朽》，作家出版社1993年版，第118頁。）悲劇藝術本來應該是肯定生命、張揚生命的， 但當理念被無限地夸大并受到普遍的崇拜時，它就轉(zhuǎn)而壓抑生命了。米蘭·昆德拉敏銳地看到了這種變質(zhì)的悲劇的危險性，但他由此出發(fā)而引申出來的否定一切悲劇的結論卻是我們不敢茍同的。在我們看來，只要人是目的性的動物，只要理念和目標存在著，悲劇就會繼續(xù)存在下去；應該終結的僅僅只是變質(zhì)的悲劇。
然而，我們必須看到，隨著變質(zhì)的悲劇的隕落，時代精神正在發(fā)生急劇的變化。這一變化的核心點就是喜劇和喜劇精神的興起。什么是喜劇和喜劇性呢？黑格爾指出：“我們已經(jīng)說過，喜劇性（komisch ）一般是主體使自己的行為發(fā)生矛盾，又把矛盾解決掉，從而使自己保持寧靜和自信。所以，喜�。↘omoedie）用作基礎和起點的正是悲劇的終點：也就是說，它的起點是一種達到絕對和解的爽朗心情，即使這種心情通過自己的方式挫敗了自己的意志，導致了和自己本來的目的正相反對的事情，對自己造成了損害，仍然很愉快。但是另一方面，主體的安然無事的心情之所以是可能的，因為他追求的目的本來就沒有什么實體性，或者即使有一點實體性，在本質(zhì)上卻與他的性格是對立的，所以作為他的目的，也就喪失了它的實體性，因此遭到毀滅的只是空虛的、無足輕重的東西，主體本身仍未遭到損害，他仍然安寧如前。”（注： Hegel:Vorlesengen ueber die Aesthetik(Ⅲ),SuhrKamp Verlag 1986, s.552.）按照黑格爾的見解，喜劇和喜劇性是以理念或目的的非實體性作為前提的。一旦觀眾把理念看作是無足輕重的東西，悲劇就被喜劇所取代了。然而劇中人物仍然把理念作為實體性來追求，但他實際上又是心不在焉的，即使遭受挫折也無所謂。這樣，在有喜劇和喜劇性的地方，也就有笑，有滑稽，有輕松、有幽默。滑稽、輕松和幽默構成了喜劇精神的重要內(nèi)容。
人們常常對喜劇所著誤解，認為它是不著邊際的、不嚴肅的。實際上，喜劇的滑稽和不嚴肅是表面的，它骨子里卻是嚴肅的。它運用諷刺的手法對現(xiàn)實進行了無情的批判，因此它恰恰是最貼近生活的。正如柏格森所說，“喜劇越是高級，與生活融合一致的傾向便越明顯；現(xiàn)實生活中有一些場面和高級喜劇是如此接近，簡直可以一字不改地搬上舞臺。”（注：柏格森：《笑：論滑稽的意義》，中國戲劇出版社1980年版，第83頁。）與崇拜理念的悲劇精神比較起來，崇尚幽默的喜劇精神由于解構了理念的實體性而更加顯得充滿活力。正如柏格森所強調(diào)的：“滑稽味正是一種生命活力，是在社會土壤的磽薄之處茁壯成長的一種奇異的植物，它等待著人們?nèi)ヅ囵B(yǎng)，以便和藝術的最精美的產(chǎn)物爭妍。”（注：柏格森：《笑：論滑稽的意義》，中國戲劇出版社1980年版，第40頁。）按照我的看法，在當代中國，雖然健康的悲劇和悲劇精神仍然擁有自己的地位，但從主導方面看，悲劇和悲劇精神已經(jīng)被超越了，取而代之的則是喜劇、喜劇性和喜劇精神�；鼘⑷〈鷩烂C，輕松將取代沉重，幽默將取代矯揉造作。如果說，王朔的作品是對“文革中”達到登峰造極地步的虛假的理念的一種解構、從而為喜劇精神的興起鋪平了道路的話，那么，90年代的“《圍城》熱”作為一種象征，直接宣告了喜劇精神的興起。與喜劇精神的興起相伴隨的則是喜劇美學的興起。重要的是領悟這種時代精神的轉(zhuǎn)折，以便在美學研究上做出富于原創(chuàng)性的新探索。至于喜劇美學的研究對象和主要內(nèi)容，限于篇幅，我們只能另外撰文論及了。
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